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Isabel Mundry und Ulrich Konrad im Gespräch

»Hat Mozart ein Potenzial für Zeitgemäßheit?« Ulrich Konrad, wichtiger Impulsgeber der jüngeren Mozartforschung und Kuratoriumsvorsitzender des Mozartfestes, stellt die Frage. Ja, antwortet Isabel Mundry: »Mich spricht Mozart besonders dann an, wenn er nach Identität fragt.« 2022 ist die Komponistin Artiste étoile des Mozartfestes. In den Fokus der Programme, die sie in Würzburg kuratiert, stellt Isabel Mundry mit Blick auf Mozart Fragen nach Identität, nach Berührung im physischen und gleichzeitig emotionalen Sinn, nach der unausweichlichen Prägung durch die eigene Gegenwart. Den Abdruck des einen im anderen, den Rückbezug auf Vergangenes, die Weitergabe und den Fortgang von Geschichte(n) nennt sie als Kernbegriffe ihres Komponierens – auch in Bezug auf Mozart. In neun Konzerten teils mit Uraufführungen sowie im Rahmen des MozartLabors ist Isabel Mundry mit ihrer Musik zu Gast in Würzburg. In ihrer Münchner Wohnung trafen sich die Komponistin und der Mozartforscher zum Gespräch über den Gegenwartsbegriff, vermeintliche Hörsicherheiten, die Sensibilisierung der Wahrnehmung und was sich von Mozart heute lernen lässt.

ULRICH KONRAD Isabel Mundry, heute ist der 21 377. Tag Ihres Lebens – und seit 83 969 Tagen lebt Mozart nicht mehr. Das sind zeitliche Dimensionen, die wir im Moment der Gegenwart feststellen. Aber es sind nur Quantitäten. Ich würde gerne über die Qualität dieser Zeiträume sprechen. Was bedeutet es für die Qualität der Gegenwartserfahrung, dass wir ein so starkes Bewusstsein von der Vergangenheit haben?

ISABEL MUNDRY Haben wir ein so starkes Bewusst­ sein von der Vergangenheit? Für den Musikwissen­ schaftler ist das vielleicht eine Selbstverständlichkeit, aber für die zeitgenössische Komponistin ist es eine Fragestellung. Ich persönlich erachte die Ressourcen im Geschichtlichen tatsächlich für ein sehr großes Potenzial. Ich gehe gerne in die Geschichte zurück, weil es für mich eine Differenzierungsgeschichte ist. Ich kann enorm viel lernen und greife immer wieder auf »alte Idiome« zurück. Nicht, indem ich sie zitiere oder gar imitiere, sondern weil ich sie für Wahrneh­mungsressourcen halte. Beispielsweise ist die Tonalität ein gigantisches Modell, das einerseits einen verbind­lichen Rahmen schafft und andererseits viel Offenheit generieren kann. Bedeutsam ist für mich aber nicht allein die Frage, was man formal lernt, sondern womit man es implizit zu tun hat.


»Was kann für eine Komponistin der Gegenwart an Mozart immer oder gerade noch verbindlich sein?«


UK Ich greife zwei Stichworte auf: Verbindlichkeit und Offenheit. Was kann für eine Komponistin der Gegenwart denn an Mozart immer oder gerade noch verbindlich sein? Und umgekehrt: Woraus könnte sich eine Perspektive der Offenheit speisen? Schließlich ist ja dieser Mozart – zumindest historisch gesehen – ein abgeschlossenes Kapitel ...

IM Verbindlich, würde ich sagen, sind die institutionellen Setzungen, wie mit Mozart heutzutage umzugehen ist. Die betrachte ich durchaus kritisch. Darin sehe ich eine große Scheinverbindlichkeit. Es gibt Be­griffe, die man sofort mit Mozart assoziiert: das Geniale, das Klassische ...

UK ... das Schöne ...

IM ... ja, auch das Schöne. Es sind Begriffe, die gewissermaßen klären, was Mozart ist und auf was man sich einlässt, wenn man ein Konzert mit seiner Musik besucht. Darin liegen zum Beispiel Verbindlichkeiten, die ich zutiefst hinterfragen würde. Denn im Grunde wird Mozart durch diese schein­baren Verbindlichkeiten unzugänglich. Er erstarrt zum Modell. Aber er lädt nicht mehr ein, individuell auf ihn zuzugehen. Offenheit würde hingegen genau darin liegen, die Verbindlichkeit zu befragen und zu versuchen, sich aus anderen Perspektiven der Musik zu nähern. Musik lässt eine An­nährung ja immer unterschiedlich zu.

UK Können Sie Beispiele nennen?

IM Ein Beispiel wäre sein sogenanntes Dissonanzenquartett. Schaut man  bei Mozart genau hin, erkennt man, wie oft seine Musik nach Identität fragt. Interessant ist dann nicht mehr, wie bestimmte Form­ schemata erfüllt sind. Vielmehr rückt in den Fokus, wie beispielsweise die Harmonik Fragen aufwirft und wie diese wiederum vollkommen im Widerspruch zur Form stehen können.

UK Was Sie als Verbindlichkeit im Sinne etwa von erstarrten Modellen definieren, möchte ich als Verstehensbemächtigung bezeichnen. Dieser Bemächtigungsvorgang ist sicher bei Mozart durch inzwischen Jahrhunderte der Rezeption sehr weit fortgeschritten. Aber steckt darin nicht etwas Ver­führerisches, was sich eine Komponistin von Gegen­wartsmusik letztlich auch wünscht: Dass sie mit ihrer Musik an einen Punkt kommt, an dem sich Hörerinnen und Hörer der Musik bemächtigt haben? An dem sie einfach wissen, was da kommt? Haben wir nicht als Hörerinnen und Hörer ein großes Bedürfnis nach einer solchen Hörsicherheit?

IM Da kann ich nur für mich sprechen. Ich weiß natür­lich, dass dieses Modell sehr omnipräsent ist. Auch in der Szene der zeitgenössischen Musik ist es das – im Sinne von: »Ich muss meinen Stil, mein ›Labeling‹ finden.« Mein Projekt war das allerdings nie. Bemächti­gung – unter welchen Bedingungen könnte sie inter­essant sein? Vielleicht der kollektiven Geborgenheit wegen? Ich finde aber, es gibt nicht so wahnsinnig viele Gründe, sich kollektiv geborgen zu fühlen. Deshalb hat mein Herz schon immer mehr für Musik geschlagen, die nicht in der Mitte einer Verstehenssituation ist, sondern in den Kippmomenten, an den Rändern. Aber ich stimme Ihnen zu: Es gibt dieses Modell der Suche nach Sicherheiten. Mich hat es jedoch nie geprägt.

UK Nun sind Sie Artiste étoile eines Mozartfestes, also einer Veranstaltungsform, die ihrem Geist nach Men­schen zusammenführt – an einem Ort, in einem Sinne. Das hat etwas mit Einverständnis, mit Erwartungen zu tun. Nach dem, was Sie gesagt haben, müssten Sie sich doch eigentlich im Kontext eines Mozartfestes als »Leuchtender Stern« eher fremd fühlen, oder?

IM Ich würde mich fremd fühlen, fände ich ein Publikum vor, das genau diese Bestä­tigung möchte und »das andere« schlicht über sich ergehen lässt. Natürlich, das pas­siert manchmal. Aber es gibt ja inzwischen viele Festivals und Konzertformate, die dem entgegenarbeiten, und man spürt, wie sich Einstellungen auch ändern.

UK Wie kann man sich das konkret vorstel­len? Wie wollen Sie beim Mozartfest das Publikum in der Verbindung von vertrauter Musik und neuer Musik überzeugen?

IM Mein Grundmodell enthält den Ansatz, Situationen zu erzeugen, in denen alles neu klingt. Oder anders formuliert: Wodurch kann sich ein Gefühl dafür einstellen, dass etwas mit Gegenwart zu tun hat? Und wie kann man dahingehend sensibilisieren, dass Gegenwart mit Vergangenheit zu tun hat, und unsere Wahrnehmung von Ver­gangenheit mit Gegenwart. Keinesfalls will ich demonstrieren: Da der alte Mozart, hier die neue Mundry. Mich interessieren vielmehr die Phänomene des Echoraums. Es geht letztlich um den Abdruck des einen im anderen.


»Keinesfalls will ich demonstrieren: Da der alte Mozart, hier die neue Mundry. Mich interessieren vielmehr die Phänomene des Echoraums.«


UK Könnte man dafür die Vorstellung des Dialogs bemühen?

IM Ich würde lieber den Begriff der Responsorialität verwenden. Denn man muss ja ehrlich sagen: Der arme Mozart kann nicht mehr antworten. Mit Mozart zu dialogisieren, hieße für mich, übergriffig zu sein. Aber meiner Meinung nach sucht eigentlich jede Musik nach Responsorialität. Man öffnet dem Klang einen Raum und ersehnt sich, dass er dort eine Reaktion auslöst. An so etwas versuche ich zu arbeiten. Immer aber in zwei Richtungen und niemals nach dem Motto: »Ich mache jetzt hier irgendwie entfernt ähnliche Stücke wie Mozart.« Nein, keinesfalls! Ich versuche Programme zu entwickeln, in denen die Gegenüberstellungen fruchtbar werden können.

UK Wir machen ja selten die Erfahrung, dass die im Konzertsaal erklingende Musik unmittelbar mit der Person verbunden ist, die sie geschaffen hat. Nun haben wir in Ihrem Fall die besondere Situation: Ihre Musik wird im Raum sein – Sie aber auch. Liegt darin nicht die besondere Chance, den Menschen, der etwas schafft, mit dem, was er schafft, unmittelbar zu verbinden?

IM Für mich hat im Konzertsaal zu sitzen und als eine unter vielen mein Stück zu hören etwas Magisches. In dem Moment gehört das Stück eigentlich den anderen, nämlich irgendwie den Interpret*innen auf der Bühne und dem Publikum als Kollektiv – und ich werde zu einem Teil dessen. Tatsäch­lich glaube ich auch, dass die körperliche Anwesenheit einer Komponistin bei der Aufführung ihrer Stücke einen zusätzlichen sinnlichen Eindruck bietet.

UK Welche Erfahrungen machen Sie mit Reaktionen aus dem Publikum?

IM Ich habe in dieser Hinsicht viele gute Erfahrungen gemacht. Wahrscheinlich merkt man meiner Musik an, auch wenn sie vielleicht befremdet, dass sie Kriterien ernst nimmt, die in der Alten oder älteren Musik auch ernst genommen wurden. Ich glaube, dass sich  ein  Publikum  ausgeschlossen fühlt, wenn es das Gefühl bekommt, dass ein Projekt eine absolute Immanenz in einem Neue­-Musik­-Diskurs hat. Das kann ich auch verstehen. Die Alternative ist aber für mich nicht Anbiederung. Überhaupt nicht! Es gibt zwar gute Gründe darüber nachzudenken, was diese exklusiven Neue-­Musik­-Modelle eigentlich beinhalten. Aber ich gucke gerade auch sehr kritisch darauf. Momentan rede ich über unser Verständnis von Kunst sehr gerne mit Menschen, die Wurzeln in ande­ren Kulturen haben. Wenn ich etwa meine Musik Freund*innen und  Künstler*innen aus Afrika vorspiele und merke, dass ihnen Dinge darin wichtig sind, berührt es mich ungemein mehr, als wenn es auf irgend­einem Festival heißt: »Das Stück ist toll, weil es der Soundso-­Skala nochmal einen Soundso­-Wert hinzufügt.« Ich meine, es gibt viele andere Ressourcen in und Zugänge zu Musik, wenn man sich mal aus dieser Blase rausschraubt – und natürlich auch aus dem bildungsbürgerlichen Vorurteil gegenüber Neuer Musik.

UK Kann man überhaupt ein emphatisch Neues denken? Ist nicht immer auch im Neuen das Vergangene präsent? Können Sie als Künstlerin ohne diese Verbindung zu dem, was einmal gewesen ist, überhaupt etwas denken?

IM Das Vergangene nicht mitzudenken, ist für mich ein sehr abstraktes Modell. Ich kann mir das eigentlich gar nicht vorstellen. Aber es ist natürlich die Frage, wie man Vergangenheit definiert. Ich würde den Begriff der Vergangenheit lieber durch den der Kontextualisierung ersetzen.

UK Ich denke mehr und mehr, dass die Vergangenheit das eine ist und die Geschichte das andere. Vergan­genheit ist unveränderlich. Sie ist fixiert. Wir können am Gestern überhaupt gar nichts mehr ändern. Aber wir können uns an der Vergangenheit bedienen und daraus Geschichte oder Geschichten machen. Und die Geschichten, die wir gemacht haben, haben uns partiell sehr viel Sicherheit gegeben.


»Wir können uns an der Vergangenheit bedienen und daraus Geschichte oder Geschichten machen.«


IM Aber die Sicherheit fliegt uns ja gerade ziemlich um die Ohren, und ich finde das irgendwie auch gut. Wir haben natürlich Geschichtsmodelle entwickelt, die Normative in sich tragen. Und wie dadurch wieder­um auch Ausschluss geschieht, wird ja derzeit heftig diskutiert. Nun kann man sagen, man sei etwas genervt von diesen ganzen Modediskursen über Inklusion. Ich bin das auch. Aber nicht, weil sie prinzipiell falsch sind, sondern oft zu unterdifferenziert. Es berührt mich zum Beispiel und geht mich auch etwas an, wenn ich in unmittelbarer Nachbarschaft zu zwei Heimen für Geflüchtete lebe. Besonders in den ersten Jahren habe ich im gemeinsamen Hof viel Gesang gehört und eine ganz neue Akustik erfahren. Das berührt! Und es wirkt auch auf meine eigene Wahr­nehmung des kompositorischen Akts ein. Also fange ich an nachzudenken: Wo und wie wird etwas mitgedacht oder was wird ausgeschlossen, in den kulturellen Model­len, die mich geprägt haben?

UK Was uns natürlich in unserer Zeit be­drängt, je mehr wir uns in unserer Existenz bedroht fühlen, ist die Sehnsucht nach vermeintlicher Sicherheit.

IM Ich würde gerne noch einmal den Begriff der Berührtheit ins Spiel bringen. Für mich hat Musik mit Reflexivität zu tun hat. Mit nonverbalen Formen des Denkens, die in Bewegung sind. Das ist doch unglaublich. Für mich ist das Intellektuelle in der Musik dieser Raum des kompositorischen Den­kens – und ich meine damit etwas anderes, als das sprachliche Denken. Wobei sich beides auch ver­ mischen kann und dann ein wunderbares Potenzial birgt!


»Vielleicht ist das die Antwort, warum uns Mozart auch nach 83 969 Tagen noch etwas angeht.«


UK Da sind wir uns hoffnungslos einig. Ich würde nur jetzt einmal den Anwalt derjenigen spielen, die mir sagen: »Ihr seid alle viel zu verkopft.« Ob beim Anhören des letzten Satzes der Jupitersinfonie im Publikum irgendjemand wirklich die Explosion einer Idee von Kontrapunkt auch nur wahrnimmt? Ich weiß nicht ... Das Publikum nimmt eine unglaubliche Wirkung wahr, und von der wird es ganz unmittelbar berührt, ohne dass es weiß, warum das so ist.

IM Ja, natürlich. Wenn ich von »Denken« spreche, meine ich auch nicht: »Nur wenn du das analysiert hast, ver­stehst du es und bist berührt.« Die Idee vom Berühren teilen wir doch. Ich bin ein absoluter Durchschnittshö­rer. Auch mein größtes Bedürfnis ist, berührt zu sein! Und das suche ich auch in meiner eigenen Musik. Aber wodurch wird man berührt? Ich denke, das wird man auch durch Komplexität. Ich glaube, Berührtsein hat mit Mehrzugänglichkeit zu tun. Mit dieser Empfindung, dass im einen auch wieder das andere liegt und nochmal et­was anderes. Ist uns Menschen das nicht viel näher? Ich muss sagen, ich höre auch gerne mal einen wirklich ein­fach gestrickten Popsong. Ich empfinde durchaus große Bewunderung, wenn jemand mit drei Tönen irgendwie ...

UK ... einen Welthit landet?

IM Ja, einen Hit. Das finde ich absolut cool! Aber ich habe eben auch große Bewunderung für eine Matthäus­passion. Das eine Gefühl erfasst mich, aber das andere Gefühl erfasst mich eben auch.

UK Vielleicht ist das die Antwort darauf, warum uns jemand wie Mozart auch nach 83 969 Tagen noch etwas angeht ...

IM Genau.

UK Das Mozartfest hat in seiner Program­matik den Satz stehen, es wolle Mozart ein zeitgemäßes Podium geben. Können wir einmal nachdenken über Gegenwart und Zeitgemäßheit?

IM Was heißt denn »zeitgemäß«? Also ästhetisch würde ich zunächst einmal sagen, dass das Charakteristikum unserer Gegen­wart die Vielfalt ist.


»Das Charakteristikum unserer Gegenwart ist die Vielfalt.«


UK Hat Mozart dann noch ein Potenzial für Zeitgemäßheit?

IM Das hängt für mich vom jeweiligen Stück ab. Mich spricht Mozart besonders dann an, wenn er die Frage nach Identität stellt. Ich finde, dass das in seiner Musik stark angelegt ist. Es gibt immer wieder diese Momente, an denen ich das Gefühl habe: Diesen Zustand kenne ich. Und ich kenne ihn durch unsere Gegenwart.

UK Kann denn Musik ein emotionaler Spei­cher für anthropologische Konstanten wie Liebe, Trauer, Freude, Hass, Begehren sein? Finden diese Konstanten in Kunst und hier speziell auch in Musik ihren Speicherort?

IM Das ist ein schöner Gedanke. Wahr­scheinlich ist das so. Das Schöne ist, dass es die Vielfalt gibt. Mein Herz schwingt ja immer eher für das, was nicht von oben, sondern von innen kommt.


»Mich spricht Mozart besonders dann an, wenn er die Frage nach Identität stellt.«


UK Ja, das ist wahrscheinlich die entscheidende Ein­sicht: Die Musik hat ihren Resonanzraum im Inneren und nicht im großen Saal. Natürlich, wir müssen sie im Außen wahrnehmen, das geht nicht anders, allein wegen unserer Physis. Aber das, was sie bewirkt, ist eine Er­fahrung, die, so glaube ich, auch eine anthropologische Konstante ist. Musik macht etwas mit uns und sie macht das in uns. Und das, was in uns ist, sind über Zeiten und Kulturen hinweg – nach meinem Verständnis – doch im­mer wieder die wenigen Grunderfahrungen: vom Leben, von Liebe, von Verlust, von den ganz großen Fragen des Woher und Wohin. Und alle diese Dinge sind ja auch bei Mozart Thema. Nehmen wir die drei Da-­Ponte­-Opern Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte: Da geht es um die Frage, wie Menschen miteinander leben können. Es geht darum, mit welcher Verbindlichkeit  sie  das tun, und wie sie in diesem Zusammenleben auch schuldig werden. Das sind unvergängliche Elementarfragen. Wenn wir nun darüber reden, wie Mozart darauf re­agiert, stellt sich mir gleichzeitig die Frage: Gibt es für Sie als Komponistin der Gegenwart bei der Konzeption von Musik auch solche Innenzustände, von denen Sie wollen, dass Ihre Musik sie resoniert?

IM Ja, unbedingt! Ich würde sagen, eigentlich immer. Nehmen wir einmal das Stück figura für zwei Trompe­ten, an dem ich derzeit schreibe und das das Ensemble Musikfabrik beim Mozartfest aufführen wird. Es thema­tisiert für mich einen Wesenskern von Berührung: Das eine legt sich ins andere und erzeugt dort zugleich eine neue Gestalt. Es ist ein Stück über Responsorialität plus Verwandlung. Wie das entsteht, könnte man sehr strukturell beschreiben. Aber de facto taste ich mich da förmlich durch, spüre wieder und wieder nach und frage etwa: Wie viel Atemlänge braucht das? Wie eigent­lich bei aller Kunst ist es eine Mischform aus Planen und Ertasten. Letztlich können hier die Musik und vor allem der Gesang ein großes Potenzial ausspielen, das darin liegt, die Differenz zwischen Sagen und Zeigen zu betonen. Wobei das Sagen auch eine rein musikalische Behauptung sein kann. Doch es geht darum, dass in ihm etwas vollkommen Unerwartetes zum Vorschein kommt. Wir alle kennen das von unseren Stimmen: Wir sagen, es geht mir gut, aber wir spüren plötzlich, dass in der Stimme ein Zittern liegt. Das ist so lebensweltlich, und die Musik kann dem zugleich einen ganz eigenen Raum geben.

UK Ich möchte abschließend noch einmal auf das Verhältnis von Gegenwart und Ver­gangenheit zurückkommen. Haben Sie mit Ihrer Musik, die Sie sich zu schaffen vorge­nommen haben, einmal konkret versucht, an ein schon vorhandenes Modell bei Mozart anzuknüpfen?

IM Nicht auf direkte Weise. Nicht in der Form von Dingen, die man mit Mozart assoziieren könnte. Aber vielleicht im Rimbaudschen Sinn: Ich finde, Mozart hat einfach viel von dessen »Je est un autre«, »Ich ist ein an­derer«. Seine Musik entzündet die Frage, worin dieses Ich nun eigentlich besteht, immer wieder neu. Ich habe mal ein Stück für einen Mozartflügel und Streichquar­tett geschrieben. Da war ich richtiggehend auf diese Frage geworfen. Das Hammerklavier war sozusagen gesetzt. Seine Tongebung mit der eines Streichquartetts zusammenzubringen, erwies sich als problematisch. Schließlich habe ich ein Modell entwickelt, in dem es im Prinzip nur um die immer wieder sich erneuernde Frage von Identität geht. Es gibt Fixpunkte, auf die das Stück zurückkommt, von denen es sich aber auch immer wieder anders wegbewegt. Denn so nehme ich tatsäch­lich Mozarts Musik wahr. Er ritualisiert etwas. Etwas kommt immer wieder vor und gleichzeitig geht es in eine immer neue Landschaft. Mozart nimmt Setzungen vor und macht sie zugleich zum Ausgang für eine neue Befragung. Das ist etwas, mit dem ich auch arbeite und in dem ich viel von Mozart gelernt habe.


»So nehme ich Mozarts Musik wahr. Er ritualisiert etwas. Etwas kommt immer wieder vor und gleichzeitig geht es in eine immer neue Landschaft.«